Notes sur Altitude Liminaire (Altitude Liminal) 2

(Voir aussi : "Notes sur Altitude Liminaire (Altitude Liminal) 1" )

 Approche de production sonore et ajustements

TI partage :

Dans cette production, bien que j’aie globalement suivi la partition originale créée par TM, certaines phrases ont été décomposées à plusieurs endroits, et des timbres ont été ajoutés ou renforcés. En particulier, des effets (principalement de la réverbération) ont été appliqués pour accentuer l’ampleur et la tridimensionnalité du son. De manière générale, nous avons aussi créé de la profondeur en mettant en valeur les harmoniques.

Pour moi, la création de cette pièce évoquait l’image d’une œuvre tridimensionnelle dans laquelle les parties fines et fragiles du matériau d’origine sont comblées et relevées à l’aide d’une poudre abrasive, puis les parties en relief sont polies et vernies.

Alors que TM avait Ravel en tête, j’ai personnellement ressenti une ambiance plus proche des Beatles à l’époque de Sgt. Pepper, et j’ai donc cherché à produire un son imprégné de cette esthétique psychédélique, tout en m’inspirant également du célèbre Wall of Sound de Phil Spector.

Composition : Gamme sur deux octaves transposée à la guitare à chaque mesure

TM partage :

Bien que j’aie déjà eu l’idée d’une gamme sur deux octaves, c’est la première fois que je l’utilise réellement. Je ne l’avais jamais fait auparavant, car je ne voyais pas comment la manipuler concrètement. La solution s’est révélée simple : il s’agissait de déterminer le ton absolu pour chaque partie.

Cependant, chaque gamme ne dure qu’une mesure, c’est-à-dire cinq temps. Elle est transposée très fréquemment, ce qui crée un motif, et ce motif réapparaît à son tour, transposé. Cela peut sembler complexe, mais à l’oreille, cela reste étonnamment simple. Cette méthode est si puissante que le simple fait d’écrire ce texte me donne envie de composer un autre morceau avec cette approche, immédiatement.

Un autre point : la majeure partie de cette pièce est écrite en 5/4. Je suis peut-être la personne qui utilise le plus fréquemment le 5/4 au monde. Bien que le groove ne soit pas au cœur de cette série, c’est la première fois que j’ai vraiment senti émerger un groove unique en 5/4.

Le 5/4 est incroyablement riche – non pas parce qu’il est intrinsèquement spécial, mais parce qu’il fonctionne comme un espace dans lequel une grande variété d’approches rythmiques peuvent s’exprimer. Cette flexibilité le rend particulièrement révélateur : lorsqu’un compositeur qui n’a pas pleinement saisi son potentiel utilise le 5/4, le groove prend inévitablement une saveur de mesure « bancale », plutôt que d’exploiter pleinement les possibilités rythmiques qu’offre cette signature. En réalité, la façon dont un compositeur utilise le 5/4 révèle sa perception de cette mesure – comme quelque chose d’irrégu-lier par nature, ou comme un cadre rythmique souple et naturel. Cette dernière approche est précisément celle adoptée dans cette série : le 5/4 n’y est pas traité comme une mesure impaire, mais comme un format capable de produire des grooves d’une puissance exceptionnelle.

Pour moi, le processus de composition a été particulièrement intéressant. J’ai commencé par construire une séquence de phrases de guitare transposées, puis je l’ai divisée en deux moitiés, placées respectivement au début et à la fin de la pièce. Ensuite, j’ai choisi une phrase issue de mes archives personnelles pour constituer le centre du morceau, et j’ai simplifié ces phrases progressivement, de la fin vers l’introduction. En d’autres termes, j’ai composé ce morceau à l’envers.

Cela m’a probablement pris une journée entière, y compris la création de la phrase dans mon stock. C’était extraordinairement rapide, comparé à mon temps de composition habituel.

Quelques jours plus tard, en réécoutant le mix de travail de TI, j’ai été frappé par l’atmosphère unique et l’aspect presque surnaturel du morceau – comme l’air et la lumière à haute altitude. Même si vous vous trouvez dans une région basse comme les Pays-Bas ou le delta du Mississippi, ce morceau vous transporte, je l’espère, jusqu’aux Pyrénées.

Ma maison se situe à environ 100 mètres au-dessus du niveau de la mer, mais chaque fois que je joue cette pièce, j’ai l’impression d’être à 3 000 mètres d’altitude, entouré d’un ciel d’un bleu intense, d’une lumière éblouissante, et d’un air raréfié et pénétrant. Et vous, y êtes-vous déjà ?

(Cela dit, je ne suis jamais allé dans les Pyrénées. J’adorerais y aller un jour – pour voir à quel point c’est différent, et à quel point c’est semblable.)

Avec le recul, je me rends compte que FMT a toujours été animé par l’idée que la plus grande caractéristique de la musique numérique (par opposition à la musique électronique) est son absence de physicalité. D’ailleurs, notre tout premier album s’intitulait Unphysical [en anglais] pour cette raison.

En 2024, nous avons créé la série Cubisme, fondée sur cette question : « Et si la musique avait connu un mouvement cubiste autour de 1910 ? » D’une certaine manière, son caractère non physique nous a permis d’explorer la liberté dans le temps. Cette fois-ci, j’ai le sentiment que c’est la liberté dans l’espace qui est en jeu.

Même si vous n’êtes jamais allé dans un endroit, vous pouvez vous y rendre par l’imagination. Bien sûr, cela signifie que la musique devient inévitablement détachée de la culture locale – mais c’est précisément ce qui rend la musique non physique si fascinante. À travers l’histoire, les musiciens ont été influencés par différentes cultures, ce qui a permis à leur musique d’évoluer. Mais ici, il s’agit de quelque chose de différent.

Traditionnellement, la musique n’a jamais été libre de « la musique du présent ». Elle n’a jamais non plus été libre du lieu où elle a été créée. Par sa nature même, la musique numérique a le potentiel de se libérer des deux.

Production sonore et mixage

TI partage :

En général, le son de MuseScore a tendance à éprouver des difficultés à produire des hautes fréquences. En particulier dans ce morceau, la guitare constitue la partie principale, mais les basses sont faibles, et il n’y a quasiment aucun élément permettant à elles seules de garantir la présence des fréquences graves ; les hautes fréquences de la guitare ressortent donc naturellement.

C’est pourquoi un simulateur d’ampli guitare a été utilisé pour adoucir les hautes fréquences tout en exploitant les graves et en les étendant jusqu’à la bande des basses (environ 40 Hz). Cela a permis de renforcer les basses et d’ajuster l’équilibre général. Par ailleurs, lorsque la basse a été ajoutée, les fréquences inférieures à 160 Hz de la guitare ont été coupées, et les bandes ont été réorganisées pour maintenir l’équilibre.

De même, la guitare manquait de hautes fréquences et le son était noyé. Un saturateur a donc été utilisé pour générer des harmoniques, et un compresseur ainsi qu’un égaliseur ont permis d’affiner le son. Des effets de délai et de réverbération ont ensuite été appliqués, puis le canal Bus a été ajusté de nouveau avec un compresseur et un EQ.

Le timbre original de la guitare dans MuseScore avait une impression de réverbération floue. C’est pourquoi la réverbération de la guitare a été appliquée uniquement à la bande au-dessus de 200 Hz, sans réverbération sur les fréquences plus basses, et la réverbération incluse dans MuseScore a été conservée pour créer une image sonore plus claire. Cette approche a donné une impression d’ensemble plus posée.

Dans la section centrale en particulier, les phrases de cordes créées par TM ont été décomposées pour générer une atmosphère de « feu croisé » avec des chœurs, des nappes de synthétiseur, du bruit synthétique et d’autres textures. En outre, une distorsion a été appliquée aux cordes, et un sitar a été utilisé à l’unisson pour accentuer l’atmosphère psychédélique.

Pour la batterie, l’attaque de la grosse caisse a été accentuée, et sa combinaison avec la basse a été mise en valeur pour renforcer la puissance des fréquences graves.