Data & Concept de Cube 6 : L’Avant Et L’Arrière

KITCHEN. LABEL · The FURICO Music Team - Cube 6: L'Avant Et L'Arrière (Le Cube Dans Mon Rêve, 2025)

DONNÉES DU MORCEAU

Outil de composition : MuseScore 4, Studio One 6.5 Professional
Outil d’enregistrement (STAN) : Studio One 6.5 Professional
Nombre de pistes : 53
Sources sonores : Presence XT, Impact XT, Sample One, MaiTai
(toutes les sources sonores intégrées de Studio One)
Période de composition et d’enregistrement : du 10 au 16 avril 2024, et du 25 au 26 août 2024
Numéro d’opus : 113
Tonalité principale : ambiguë entre sol majeur et mi mineur
Gamme principale : ambiguë entre la gamme de sol majeur et le mode phrygien de si
Signature rythmique principale : 5/4
Tempo principal : 100 battements par minute

Concept : Développé à partir de Maurice Ravel

(TM écrit :)

Ce morceau, Cube 6 : L’Avant Et L’Arrière, constitue la septième œuvre du projet intitulé Le Cube Dans Mon Rêve.

Vous ne me croirez peut-être pas si je dis que cette pièce est une évolution à partir de Maurice Ravel, mais elle appartient bel et bien à un univers situé entre ce qu’on appelle couramment l’impressionnisme musical et la dodécaphonie.

Après avoir composé Cube 5, j’ai eu le sentiment d’avoir mené à terme mes expérimentations autour du « cubisme musical ». C’est à cette époque que j’ai réécouté plusieurs pièces pour piano de Ravel, comme Pavane pour une infante défunte ou Menuet sur le nom d’Haydn, et j’ai été profondément touché.

Ravel est souvent mentionné aux côtés de Debussy comme un représentant majeur de la musique moderniste, mais je n’avais jamais vraiment étudié son œuvre en détail auparavant. Cette expérience m’a poussé à acheter les partitions d’une dizaine de ses pièces et à en examiner minutieusement la structure.

Il paraît que Pavane... a été inspirée par un portrait de Margarita Teresa peint par Diego Velázquez et envoyé en France. Même si cette histoire n’a pas de lien direct avec le cubisme, explorer ce genre de correspondances entre les arts visuels et l’œuvre de Ravel a aussi nourri ma motivation à m’y plonger davantage.

Chaque pièce de sa musique est d’une beauté remarquable. D’une complexité impressionnante, elles dégagent une atmosphère tout à fait singulière. Je le savais déjà, mais ce qui m’a davantage fasciné cette fois-ci, c’est sa structure. Par structure, j’entends le fait qu’il emploie fréquemment des tonalités centrées autour des touches blanches du clavier, comme le sol majeur, et qu’il utilise souvent les septièmes majeures et les neuvièmes.

Cependant, malgré la finesse de ses progressions harmoniques, elles reposent davantage sur les gammes que sur la logique tonale classique. Par exemple, même dans une tonalité comme sol majeur, les mélodies peuvent être écrites en mode phrygien de si, ce qui rompt avec les relations classiques entre tonalité, phrases et harmonie. C’est un aspect que je ne connaissais pas encore.

Je me suis alors demandé s’il était possible de faire évoluer cette structure vers quelque chose de nouveau. Après de nombreux essais et erreurs — qui ont donné lieu à plusieurs pièces inachevées — j’ai tenté de croiser cette approche avec notre méthodologie du cubisme musical, notamment en matière de progressions d’accords et d’harmonie. Il en résulte une atmosphère radicalement différente de la beauté que dégage la musique de Ravel. Cette œuvre repose sur ce principe.

En partant de l’impressionnisme en arts plastiques avec Cube 1, nous avons appliqué la méthodologie du cubisme pour élaborer ce que nous appelons le cubisme musical, des Cubes 2 à 5. Cette même approche a ensuite été utilisée dans Cube 6 pour intégrer les concepts de l’impressionnisme musical sous une forme cubiste.

C’est un peu comme un navire qui utilise les satellites et les communications pour déterminer précisément sa position en mer. Nous naviguons dans les eaux inconnues du cubisme musical, quelque part entre les ports de l’impressionnisme et de la dodécaphonie. Ce n’est qu’en nous situant par rapport à ces repères que la mer a commencé à prendre forme sous nos yeux.

(Et si vous vous demandez si nous allons aussi faire du fauvisme musical, je dirais que c’est peu probable… vu que le metal existe déjà ! Je plaisante bien sûr.)

Une chose que je souhaite ajouter, c’est que cette série Music Cubism s’inspire en partie du structuralisme — un terme que j’ai entendu dans les critiques musicales, mais rarement dans la composition ou la production elles-mêmes. Ma démarche repose sur la structure des peintures cubistes, et non sur leurs images ou impressions, car autrement je n’aurais pas pu transposer leurs techniques dans la musique. C’est exactement le même principe qui s’applique ici à la structure chez Maurice Ravel — ce qui explique pourquoi l’impression générale de Cube 6 ne ressemble en rien à ses œuvres.

Composition : musique folklorique transformée et rondo altéré

(TM poursuit :)

Dans l’ensemble, cette pièce s’écarte de la structure de Ravel pour adopter un style quelque peu nouveau propre à FMT, utilisant également des septièmes et neuvièmes mais pratiquement sans tierces. Un accord dont la fondamentale est un sol, par exemple, est composé de sol, ré, fa♯ et la. On pourrait le considérer comme un « ré sur sol », et se demander s’il existe une tonalité ou non.

Des accords de ce type progressent selon la gamme de sol majeur. Ainsi, lorsque la fondamentale est la, il est harmonisé avec mi, sol et si : un mi mineur sur la. Le sol est ici la septième mineure de la, et non la septième majeure. Bien que sol soit la tierce de mi, la tierce de la – c’est-à-dire do – est omise. Y a-t-il une tonalité ? Cela semble sonner légèrement mineur, non ? C’est assez ambigu.

FMT a souvent généré des tonalités ambiguës en omettant les tierces, avec un usage fréquent des accords suspendus – seconde ou quarte. Mais ici, la manière de rendre la tonalité ambiguë est légèrement différente, bien que la seconde suspendue et la neuvième soient similaires. En fait, dans ce cas, il vaudrait mieux parler de « neuvième suspendue ».

Les vents jouent néanmoins une échelle proche du mode phrygien de fa♯, structurée de manière similaire à celle de Ravel. La différence, c’est l’absence du si, ce qui donne une couleur un peu folklorique, et la présence du do♯, qui n’apparaît ni dans le mode phrygien de si typique chez Ravel, ni dans la gamme de sol majeur. Ainsi, j’ai voulu donner aux vents une couleur folklorique... mais d’un folklore de nulle part.

Une évolution de cette méthode réside dans l’utilisation d’accords de tension. Ravel utilisait souvent des accords de septième majeure et de neuvième, comme sol, si, ré, fa♯ et la. Ici, j’utilise à la place un ré majeur septième sur sol, composé de sol, ré, fa♯, la et do♯. Le do♯ est la onzième augmentée par rapport à sol, et c’est aussi une note du mode phrygien de fa♯. C’est donc à ce niveau que le mode phrygien de fa♯ et une tonalité suspendue de neuvième se rejoignent. Cela explique pourquoi le résultat semble un peu étrange, mais pas trop non plus.

Pour être encore plus précis, bien que la basse suive la gamme de sol majeur (avec un fa♯), les guitares et les claviers jouent dans la gamme de ré majeur (avec fa♯ et do♯). On peut dire que cela fait le pont entre le phrygien et le sol majeur, mais on peut aussi considérer qu’il s’agit d’une structure à gammes doubles, comme dans Cube 5. Ou bien, si tu préfères, on peut dire que cela crée un sentiment de flottement tout au long de la pièce.

Dans un café où je vais souvent, le sol derrière le comptoir, là où travaille le personnel, est plus bas que celui côté clients — de dix centimètres environ ? Quelque chose comme ça. L’intérieur du comptoir semble être un tout autre monde. C’est un peu comme cette pièce.

Comme je l’ai mentionné plus haut à propos de la « musique folklorique de nulle part », j’ai voulu qu’elle symbolise un aspect du cubisme, où des artistes comme Pablo Ruiz Picasso et Amedeo Clemente Modigliani ont incorporé la sculpture africaine. Bien que Cube 2 soit basé sur Picasso, j’estime que les éléments folkloriques ne conviennent pas à ce morceau. Ce morceau agit aussi comme un pont, à la fois vers Cube 2 et vers notre ancienne série intitulée « The Anomalous Folk », qui portait justement sur cette idée de « musique folklorique de nulle part ».

La section folklorique repose sur des lignes mélodiques basées sur des gammes plutôt que sur des accords. J’ai délibérément évité de rendre ce morceau trop harmonique. Il est rare que nous, FMT, composions des pièces très riches en accords, même si cela arrive parfois, comme dans « Train From The Airport », plusieurs morceaux du projet « Boyhood Skies » ou encore « Lovesome Liverpool ». En particulier dans le morceau « Train… », j’ai utilisé un accord similaire (par exemple, sol♯ sur do♯).

Ainsi, cette œuvre repose entièrement sur ce principe : « ce qui découle de Ravel, ne lui ressemble pas au final, mais en provient bel et bien sur le plan structurel ». C’est un peu le même processus que l’adaptation de tableaux cubistes en musique cubiste : il ne s’agit pas d’en copier la surface, mais d’en intégrer la structure. C’est pourquoi cette musique donne une impression de « structuralisme ». Cela rend sans doute l’ensemble un peu complexe, mais selon moi, l’essence du cubisme, c’est justement de mettre l’accent sur l’essence ou la structure des choses ou des êtres — et c’est ce que partagent le cubisme et FMT à mes yeux.

J’ai voulu développer une structure de sections ou un déroulement de la pièce assez peu conventionnels. En principe, des sections de trois à quatre mesures en 5/4 s’enchaînent de manière alternée. C’est une version avancée de la forme rondo déjà utilisée dans « Lorsque La Cloche Du Soir Sonne ». Traditionnellement, un rondo suit une structure du type A-B-A-C-A-D, etc., alternant une section centrale avec plusieurs développements. Dans cette pièce, cependant, la forme est modifiée : A-B-A-B-C-B-C-B… où la section B se répète et joue un rôle central, alternant avec les autres.

Bien sûr, je n’ai jamais entendu quelque chose de tout à fait comparable. Des sections proches du style d’interludes apparaissent aussi deux fois dans la pièce — ce qui est sans doute assez rare également.

Il faut également mentionner que le tempo de ce morceau reste inchangé du début à la fin. Bien que ce soit monnaie courante dans le monde musical, cela reste assez rare chez FMT. Il y a eu quelques exemples à nos débuts, mais cette fois, cette constance rythmique a été délibérément choisie dans le but d’établir un lien avec la prochaine œuvre à paraître. Celle-ci est d’ailleurs en cours de production — et même si je ne sais pas encore si cette connexion fonctionnera, c’était bien mon intention. Cela sera peut-être expliqué dans les notes qui l’accompagneront.

Mon hypothèse est que les auditeurs d’aujourd’hui sont devenus trop habitués aux morceaux en un seul tempo, ce qui, de manière inconsciente, pourrait créer une sensation de stabilité et de réconfort. C’est tout le contraire de Cube 4, où les changements de tempo fréquents et marqués étiraient ou comprimaient littéralement le temps.

Vers la fin de cette pièce, j’avais d’abord prévu une conclusion percutante et complexe, mais j’ai tout effacé. J’ai finalement opté pour une fin toute simple, en m’inspirant d’un trait que j’ai remarqué chez Ravel : le raffinement dans la désinvolture.

Un jour, peu après avoir terminé ce morceau, j’ai vu le tableau original Le Dépiquage des moissons (Le battage) d’Albert Gleizes, et je l’ai trouvé tout simplement génial. D’ailleurs, je me dis que peut-être, toutes les œuvres cubistes ont quelque chose de “cool”. Dans l’histoire de l’art, avant le cubisme ou les mouvements artistiques de cette époque, il n’y avait pas vraiment de volonté de rendre quelque chose “cool”, n’est-ce pas ? (À mon avis, Joseph Mallord William Turner pourrait faire exception.) En tout cas, je suis très heureux d’avoir pu faire quelque chose de “cool” à mon tour.

Sur ce morceau, nous avons sans doute consacré plus d’efforts que d’habitude à la conception sonore et au mixage — et l’expertise de TI s’y révèle avec éclat.

Le titre a été décidé une fois la pièce achevée. Parmi les nombreuses propositions ingénieuses de CT, celle-ci était celle qui correspondait le mieux à la structure en rondo transformé et en gammes doubles, ainsi qu’à ses éléments de « musique folklorique de nulle part ». Le titre de travail pendant la production était : 20240406 Cube 6 from Ravel.